“当代艺术之路：林风眠与吴冠中绘图作品展”正在清华大学艺术博物馆展出。手脚中国绘图当代化转型的挫折探索者和得胜执行者，林风眠与吴冠中的生命艺术历程实在修养了总共二十世纪的中国艺术发展，终表现各自的东说念主生追求与艺术价值。
顶风孤鹜
展厅中央的玻璃柜中摆放着吴冠中怀念恩师所撰写的手稿《雁归来——怀念林风眠安分》。1991年8月12日，吴冠中得知林风眠归天的音书，怀着悲戚的热沈转头说念：“他走完毕艰涩、孤苦、宁静、漠视的九十一个春秋。”
顺着展柜的标的望到底，是一面重大的墙壁，林风眠与吴冠中作画时的像片被放大数十倍，对贴在墙面。光亮洁净的大地犹如镜面，反照出两位艺术家专注作画的体态，又仿佛安心的水面，坠入了一粒旧事的石子，涟漪荡开，光影回旋，恰似中国当代艺术演进之路的挫折幻化。
展览现场
影相|王建南
1919年12月25日，载有30多名赴法半工半读者的邮轮驶出上海杨树浦船埠，其中有一个来自广东梅州中学的毕业生林凤鸣，与同学林文铮总共，踏上了远景未卜的旅程。莫得东说念主会猜想这个自后更名叫林风眠的19岁后生日后将成为引颈中国绘图走向当代的舵手。
吴冠中曾说：“不管从东标的西方看，从西标的东方看，都可看到屹立的林风眠。”好意思术指摘家郎绍君说：“林风眠把中西艺术的会通称为‘和洽’，即取两者加以配合，与无遴荐的‘拿来主义’不同，与徐悲鸿‘西方之佳者取之’也有别。”由此，咱们知说念，林风眠走的是一条中西长入的当代艺术之路。
1926年头，林风眠从巴黎国立高档好意思术学院学成归国，在蔡元培的推选下精良接任北平艺专校长一职。关联词一年之后风浪幻化，1927年，林风眠卸任南下，冬眠一年之后，于1928年1月精良担任中国第一所高档艺术学府国立艺术院首任院长，从此开启了在杭州西子湖畔长达10年的艺术熏陶之旅。直至1938年学校改选，林风眠被动解职。
由于日本对中国发动了全面的侵犯搏斗，1939年头，林风眠由上海经香港、昆明等地，最终到达重庆，从事抗日宣传责任。而后，他便在重庆嘉陵江南岸弹子石军火库一处极为苟简的茅庐里安顿下来，业余时辰潜心创作，直至1945年。从归国之初两任艺专校长的得志到抗战时刻的隐居，林风眠飞速收起了他总共的矛头与光亮，如一只他平凡在作品中描写的孤鹜，于暗夜中顶风激越。
隐居岁月
那五年里，林风眠频频耽搁在嘉陵江沿岸，那魁伟江山的风光在他脑海中描绘出难以湮灭的印象。每当他从重庆渡江回家，都会精良不雅察江边的船只、山色的变化，随后逐一纳入画中。本展上有一批创作于20世纪40年代的疏淡作品，响应了林风眠这一阶段的艺术面庞。《江上》《江舟》《嘉陵江》记载了画家行程中所见，走漏出他在中国画上进行要紧变革的端倪。
林风眠《嘉陵江》1940年代
纸本水墨设色 66.5cm×66cm
上海中国画院藏
林风眠放弃了传统文东说念主画阐扬文东说念主过江时闲望山水的套路，而所以写实的立场和从简的笔法描绘舟中游客与摆渡东说念主起劲前行的气象。尽管他用的是传统国画材料，却改变了传统的作画模式。
构图之法
林风眠从南宋小品画的方形结构中找到了通往当代绘图的进口，方形列阵实在成为他而后独一的作画尺幅尺度。在他看来，方形具有澄莹的垂直线与水平线，因其长宽比例不异，垂直轴与水平轴上的力与对角线的力都是平衡的，画家要有身手破掉这一均势，挑选物象安置其中，使画面产生动感。细则了这一准则后，林风眠诀别从仕女、静物和风光上寻求败坏。
林风眠 《静物（之七）》 1940年代
纸本水墨设色 67.5cm×68cm
上海中国画院藏
本展中此类作品酿成了一个邃密的序列，从20世纪40年至70年代的画作均有呈现，便于不雅众前后对比。不难发现，林风眠一朝认定主见，便不再改变，会坚毅不移地走下去。
颜色之说念
林风眠在法国留学时，将西方近代绘图上的用色国法转头为两通衢径：以创作《拾穗者》的米勒为代表的画家留神触觉上的真确，以印象派莫奈为代表的画家留神光色的嗅觉。前者善于描绘物体的质感，后者擅长捕捉空气中迷离的光色，可看作务实与务虚之相反。林风眠力争兼取两者，不走极点，不偏重于一方。关于实体真确性的追求，他弱化了质感，关于光色变化的阐扬，他淡化了不细则性。
林风眠 《芦雁》 年代不祥
纸本水墨设色 48cm×72cm
清华大学艺术博物馆藏
为此，在用色上，他进行了针对性磨练，反反复复，乐此不疲。最终摸索出一整套长入中西方的设色步调：用水粉厚抹，色中掺墨，墨底上压墨或同期在纸后面加剧托色，这么既可使鲜亮的颜色浸透流动性极强的生宣纸中，又能保证结实感。他的用色吸取了印象派之后颜色的冷暖迤逦国法，还果敢遴选中国民间大红大绿的配色风俗，酿成昭着有劲的视觉效果，寓丰富多彩于活泼烂漫之中。
林风眠 《金秋》 1960年代
纸本水墨设色
上海中国画院藏
林风眠 《念书声》 1950年代
纸本水墨设色 77.5cm×93cm
上海中国画院藏
线条之变
林风眠反念念，中国画倡导“字画同源”强化了羊毫的书写性，为书道指令绘图作念出了明确的表面铺垫，使得线条的书写质地成为绘图的根基，这既是传统中国画的好意思妙之处，也成了中国画向当代转型的羁绊。林风眠早就系统推敲过从西方古典主义到当代主义经典作品中的线条，他发现，以立体派毕加索为例，线条本人的好意思感（如方块、圆形、三角形等）已成为艺术家们追求的主见。林风眠认定，线是当代艺术造型的根底，他胜仗跨过元明清绘图，从魏晋和汉唐起始，在两汉砖石画像和隋唐壁画中觅得长进。
林风眠 《立》 1963年
纸本水墨设色 33cm×33cm
上海市好意思术家协会藏
本展有他画于上世纪50年代名为《跳舞》的仕女作品，不管敷色如故描线，皆可见敦煌壁画的韵致，但这仅仅他的初期效果。当“林风眠式”的仕女建立后，不雅众才发现这些女子有一种光照古今的至极好意思感。
林风眠《跳舞》 1950年代
纸本水墨设色 122cm×72.5cm
上海中国画院藏
这时林风眠的线条方圆迤逦有度，周折变化自如，富于力度与冲击性。偶然可增强形骸块面的力度，偶然令颜色增添冲击力，偶然又与块面、颜色会通为一体，使油彩味与水墨味相互融入，酿成拙朴高古的兴趣，偶然又寂寥于形骸与颜色除外，阐扬出单纯、明快、解放和豁达的本性，为东说念主物造型带来明净光洁之感，极具不雅赏性。比如上世纪50年代的《小花》《琵琶仕女》《绿衣仕女》，以及60年代的《琵琶仕女》《捧白莲红衣仕女》《青桃盘仕女》等。
林风眠《捧白莲红衣仕女》1960年代
纸本水墨设色 65cm×65cm
中华艺术宫藏
林风眠 《琵琶仕女》 1950年代
纸本水墨设色 34cm×34cm
中华艺术宫（上海好意思术馆）藏
林风眠从构图、颜色、线条等三个方面楔入水墨画的矫正，从根基上丰富了中国传统绘图千年不变的程式。从此，林风眠的作风建立了。在重庆嘉陵江边的孤苦和寥寂之中，林风眠迈出了中国绘图走向当代的要津一步。
水陆兼程
与导师林风眠不异，吴冠中的艺术旅程亦然先赴法留学，后归国修王人寥寂之说念。1950年夏，从巴黎归国的吴冠中先入中央好意思术学院任教，后调至清华大学设备系教授水彩，但他从未放下对油画的关注与热心，只不外由东说念主物转向了风光。自上世纪60年代，他画了不少写实油画，不管是东说念主物肖像，如故风光，已呈现出从具象到写意之间的过渡面庞。如1961年《西藏女乡长》和《藏民后生》的简练详细，1964年的《北国春晓》利用棕色调的变化构筑起朔方山野的纵横沟壑。
吴冠中 《西藏女乡长》 1961年
纸板油画 36cm×28cm
中华艺术宫（上海好意思术馆）藏
关联词吴冠中这一时代的颜色还显得较为阴暗，不错看到画家努力在改变场地，让画面亮堂起来。在《北国春晓》中，他在最右侧那棵大树向阁下铺开的重大树冠上动了不少脑筋，着色时的巧能手法熏陶了整棵大树的形象，使之占据画面的要点。从这棵树的阐扬手法上，也可看出画家在特别加强绘图的主不雅性，不再拘束于只阐扬眼中物象的客不雅真确性。
吴冠中 《北国春晓》 1964年
油画 64cm×110cm
中华艺术宫藏
到了上世纪70年代，他仍是发展出一整套提亮画面色和洽隆起主不雅料想的步调，如1973年的《水田》和1974年的《太湖鹅群》。前者，他利用颜色分割出多重空间脉络，同期还展现出了充分的光感，从而酿成新的空间序列；而在后者，他果敢诳骗白色描绘跃动的群鹅，画面动感王人备，这是画家内心昂扬之情的借题阐扬。
吴冠中 《水田》 1973年
木板油画 47cm×60cm
中华艺术宫（上海好意思术馆）藏
从上世纪60年代到70年代末，吴冠中的画面越来越趋向样貌好意思感的展现，而他画中的风光也越来越显出至极的气质——一种至极的从简与富贵、轻快与流动、簇新与率真，它们源于至极的“吴冠登第”律动之好意思。
画中的每一个元素都被吴冠中赋予了生命，它们共同编织出充满诗意的画卷，既有传统水墨画韵味，又融入了当代阐扬手法。在纯洁与丰富、隧说念与幻化中，探索一种豪阔东方诗意和视觉张力的绘图阐扬样貌。
吴冠中 《青岛红楼》 1975年
木板油画 46cm×61cm
中华艺术宫（上海好意思术馆）藏
上世纪70年代，吴冠中在油画探索的同期还重拾水墨，他把这一努力称为“水陆兼程”——在油画中探索民族化，在水墨中寻求当代化。水墨和油画被他形象地比方为水路和陆路，他说“水陆兼程虽然比单程防碍，但兼程较易克服单程者所遇告贷无门的困惑”。这其实亦然袭取与吸取古今中外一切优秀艺术手法的应然立场。
吴冠中 《路径》 1950年
纸本铅笔 、水墨 27cm×21cm
中华艺术宫（上海好意思术馆）藏
终了这么的念念想篡改关于吴冠中可能是射中注定之事，因为早在上世纪40年代初，他在西湖边的国立艺专求索时，林风眠校长早已将这么的念念想注入每一个学生的心灵深处。
风筝不休线
上世纪80年代后，吴冠中逐渐将更多时辰放到水墨画的创作上，中国的水墨更能使他任意自如，提供油画表达样貌除外的更大能量。
抽象主义大家康定斯基在《论艺术中的精神》一书中对点、线、面的深远领会早在吴冠中留学时刻即令他感到振聋发聩。过程前期摸索，他从60年代起开动进一步探究这个艺术念念想怎样与中国当代绘图执行相纠合。
且看1963年的木板油画《富春江上打鱼船》，画家在写实的基础上强化了块面的空间分割效果，利用渔民晒在船上的破旧渔网，用质感和色调上的离别营造出具有好意思感的视觉空间脉络。
吴冠中 《富春江上打鱼船》 1963年
木板油画 46cm×61cm
中华艺术宫（上海好意思术馆）藏
这么的探索在上世纪80年代终于瓜熟蒂落。1981年的水墨设色作品《双燕》和1983年的《春雪》，标记着吴冠中仍是找到了用水墨落实西方当代绘图中点、线、面律例的中国之说念。相当是1983年他创作的《狮子林》，尺幅重大，盘曲间接的玄色墨线与激越荡漾的彩色墨点组成了点、线、面的交响。
《狮子林》画面五分之四以上的空间被各具阵势的假山石所占据，似乎在漫天遨游，让不雅众坠入到抽象的律动之中，不知身在那边。而当不雅众的眼力偶遇假山之上透露的亭榭与游廊一角，以及石头下的一泓池水与点点游鱼时，才从抽象王国一下子回到了具象的情境，这时才气悟到中国园林艺术的真理、心与画同游的妙处。
吴冠中 《狮子林》 1983年
纸本水墨设色 173cm×290cm
中华艺术宫（上海好意思术馆）藏
吴冠中妙用苏州狮子林公园里的假山石，果敢而准确田主办住了整组石块的起、伏、挑、擢之中所蕴含的抽象好意思。这些具特别味的样貌与东说念主的蹲、卧、前扑与傲视等体魄动作酿成了极为玄机的相互迤逦。由此可见，艺术家的责任等于要去发现隐敝其中的样貌好意思的国法，即点、线、面之抽象组成与具象之间的通感，并用我方的艺术妙技展示出来，让不雅众既能看出是什么，又能在骤然忘掉它是什么，调遣起我方的全部感知力，从而抵达好意思的隧说念田地。吴冠中将此创作步调称之为“风筝不休线”。
乡土情结
1919年8月29日，吴冠中出身于江苏宜兴县闸口乡北渠村，他在自传中屡次写到对家乡、对江南水乡的有趣。因此，用画笔表达这份心情是他赞成不渝的精神能源。
1981年创作的《双燕》是吴冠中全部乡土情结最为凝练的表达。他曾说：“我一辈子断断续续总在画江南，在庞杂江南题材的作品中，以致在我的全部作品中，我以为最隆起、最具代表性的是《双燕》。”吴冠中遵循于平面分割，经几何形组合，横向长线作白色的墙体，搭配上纵向短线成玄色的门洞，酿成热烈的对比，达到画面的配合与平衡。
吴冠中 《忆梓里》 1996年
布面油画 100cm×65cm
中华艺术宫（上海好意思术馆）藏
吴冠中说我方的这种从简，明确地表达了东方情念念。他不休用这种新念念维不雅察和捕捉当然界的物象，由此产生了1996年的《忆江南》和2002年的《秋瑾故园》，都属于《双燕》的嫡派。本展虽未见这几件名作，但来了类似的作品，如1996年的油画《忆梓里》，2000年油画《双喜》，2001年纸本水墨《大宅》和2004年的油画《窗》。
吴冠中《双喜》 2000年
油画 65cm×80cm
中华艺术宫藏
吴冠中在悲悼恩师的悼文中曾回忆：“我我方的艺术说念路受启示于林安分，我并未在教室里直接收他的课，安分的不雅念、情怀、匠心都烙迹在作品中。”林风眠的艺术在荒僻中有着热心，在壮好意思中有着千里静，在稀薄中透露身机。他的学生吴冠中从中感受到了那一份回望与向往交汇的生命之光，并以我方的忠实之作给出了完好的回话。
文|王建南
裁剪|史祎
供图|清华大学艺术博物馆